Présenter
"Vingt ans de travail", c'est en général impliquer un "vingt ans après" conviant à mesurer simultanément un parcours et une antériorité -la façon dont le premier confirme la seconde, mais en prétendant approfondir ou "dépasser" se propres points de départ. Tel chapitre du parcours révélerait les insuffisances de ce qui l'a précédé, dévoilant progressivement une intrigue bien souvent synonyme de stratégie pour la conquête du marché. Certains sont très habiles à ce jeu - qui n'est pas celui d'Alocco. Il s'agit moins, chez lui, de vérifier le sens (la téléologie) d'une diachronie que de constater l'approfondissement d'une position. "Itinéraire", a-t-on déjà dit (dès 1970) - et ce terme est aujourd'hui à comprendre comme désignant une trajectoire dont l'activité signifiante ne se révèle que progressivement, et une rare obstination à déjouer les pièges de l'étiquetage et de la réduction théoricienne. On sait pourtant qu'Alocco ne se prive pas d'accompagner sa production de textes et entretiens qui précisent ses intentions. Là où toutefois nombreux sont les artistes qui se laissent prendre au lacis d'une écriture d'auto-célébration, Alocco a la modestie (ou la prudence) de ne concevoir le rapport écriture-peinture que comme d'après coup - en sorte qu'au lieu de figer sa pratique, son texte la relance, l'invite à un débordement de ce qu'il conceptualise. Ce principe de relance innerve le travail pictural lui-même, ce qui donne aux œuvres les plus anciennes leur permanente actualité. On n'a pas le sentiment, en examinant aujourd'hui les Dé-tensions, d'exercer un regard archéologique révélant des états encore balbutiants d'une recherche. Tout se passe au contraire comme si ces moments demeuraient actifs dans les réalisations les plus récentes, leur "leçon" n'ayant pas valeur d'un apprentissage initial, mais tenant au contraire le rôle d'un sous-sol à partir duquel la poursuite du travail trouve à s'établir. C'est que la démarche analytique permit à Alocco, non pas le simple repérage d'un alphabet primitif, destiné à être occulté par les phases ultérieures -mais bien plutôt la mise à jour de ce à partir de quoi le travail plastique est indéfiniment possible. Le tort (la limite) des tenants de l'avant-garde française "pure et dure" des années soixante a sans doute consisté à se crisper aveuglément sur un élément analytique, sans admettre que cette crispation produisait une "image de marque" qui était encore une image parmi d'autres. C'est précisément en considérant l'ensemble de ces autres - dans l'extension maximales de leurs occurences - qu'Alocco est sorti du cul-de-sac que constituait le travail exclusif sur le support, et qu'il a pu accéder à une pratique transformationnelle. Dans ses successifs compagnonnages - avec Fluxus ou Support-Surface, l'Ecole de Nice ou le Groupe 70 - s'affirme une curiosité, une ouverture à des questionnements trop diversifiés pour s'inscrire dans un raidissement théorique. Lorsqu'Alocco théorise, c'est donc "ailleurs" que dans les cases prévues, parce qu'il a cette capacité enviable (même si peu payante) de déceler très vite les lacunes (les dénégations) de toute théorie momentanément dominante. Dans son cas, la réflexion première sur les supports n'avait donc pas le sens d'une interrogation purement analytique: elle a repéré ce sur quoi le travail ultérieur pourrait dialectiquement dériver vers des performances différentes. Non que la compétence ainsi acquise, jointe à la performance des réalisations ultérieures, autorise à concevoir la peinture comme le trict équivalent (via Chomsky) d'un langage. Transformer, c'est, dans la pratique sensible, changer d'abord les formes: les découpes, les bords, les limites, les supports en même temps que les images, les couleurs simultanéement aux graphes. Travail, donc, d'illimitation (le Patchwork est potentiellement sans fin -ce pourquoi n'en peuvent être montrés que des "fragments") - que l'on peut symboliquement originer dans les réflexions sur la "détérioration d'un signifiant" de 1968: exercer la détérioration, c'est anticiper le procès d'apparition (sociale, culturelle) d'un signifiant autre, l'enfouissement progressif de l'image dans un support déterminant, comme son négatif, l'étude de ses conditions de maintien et de prolifération. L'illimitation, ce peut être aujourd'hui la plus efficace mise en question du fétichisme, s'il est vrai que ce dernier consiste à privilégier, comme porteur métonymique du sens, un élément isolé d'une totalité. En la pratiquant dans toutes les dimensions du travail artistique, Alocco s'en prend dès lors à tous les modes du fétiche. Celui du regard culturel: tous les éléments, d'origine "noble" ou non, sont mis à plat, Matisse, Lascaux, l'idéogramme chinois et le sigle des P.T.T cohabitent sans respect des codes admis. Celui de l'activité artistique elle-même, chez lui distendue de l'artisanat du réparateur de filets de pêche aux techniques les plus subtiles de la mise en couleurs. Celui de l'œuvre "finie": il montre, à côté de ses toiles et composants comme leur arrière-pays, l'accumulation de leurs "déchets" (La peinture déborde). Celui de l'individu séparé: la "neutralité" qu'il vise n'est pas pure dé-subjectivisation, mais au contraire s'élabore sur un effort du peintre pour connaître ce qu'il est, ici et maintenant, saisi dans un réseau complexe où circulation des images, des souvenirs et des connotations s'effectue incessamment ("Il se passe qu'un homme refuse d'être l'infirme qu'on attend, l'étroit spécialiste d'un objet peinture, ou société, ou mouvement, et qu'il bouge, pense, reflète"...1974). Illimitation, décentrement : il n'y a pas de discours univoque. La monstration n'a lieu que grâce à la mise en œuvre d'éléments qui, s'ils sont opposables d'un point de vue conceptuel ou critique, trouvent dans le faire pictural l'occasion de s'enrichir par le jeu de leurs différences: image et support, totalité et fragmentation, peint et écru, hérité et inédit, bombé et tracé, plan et relief, distancié et proche, tissé, déchiré et (re)cousu... Tous ces termes peuvent être, sans doute, référés à un moment particulier de l'histoire de l'art contemporain; la singularité d'Alocco (ce qui confère à son travail le statut d'avertissement ou de mauvaise conscience pour les amateurs de solution définitive) consiste à prouver que ce qui dépend de chacun d'eux n'a d'efficacité qu'à la condition d'être confronté aux autres déductions, instaurant comme Work in progress un ensemble variable de relations différentielles qui se révèle d'une étonnante productivité. Alors que la majorité des peintres se contentent de fabriquer du sens, Alocco fait travailler dialectiquement la signifiance. Gérard Durozoi Février 1986 * Publié dans le catalogue "Marcel Alocco, trois cents fragments du patchwork", Galerie A. de La Salle, Saint-Paul de Vence, Juillet 1986.

Marcel Alocco overflowings
From the sixties till today, a constant: his refusal to let himself be locked into pictorial or literary categories. In 1965 his meeting G.Brecht, who was then setting up the shop/publishing house "La cédille qui sourit" in Villefranche Was crucial. Alocco shares G.Brecht's statement: "I never think of what I do as being art or not. It's an activity. That's all." In 1971 in the magazine Chorus, Alocco re-confirms this statement: "The Fluxus movement was decisive in so far as it placed my activities as regarding expression, beyond the classical notions of literature or visual arts, which allowed me to perceive a process sustained more by a reflexion on facts and writting alien to visual arts than on visual artworks". In June 1962 he is on the initiators of "Identités" a literary journal which, in 1964, writes about Happening, Brecht and Cage ( no magazine of the period gives information about their innovations) the Ecole de Nice. In early 1967 he edits the new magazine "Open"(1967/1968) where the Fluxuses (Ben, Chiari, Williams, Brecht, Filliou, Joe Jones) and their parallels (Dietman, Gette, Blaine, Chopin, Daniela Palazzoli, H.L.David...) can meet. IN his articles he stresses the necessity of "opening up". One must be "open to all these distinct pieces of reality which make up true Realism and real Vision", he says in 1965. In a 1967 article about Dada he clarifies his position: "The disruption created by Dada seemed to have emphasised once and for all significance, an action on the present, at the expense of permanent but lifeless formal necessity". To create "a living language, that is to to say, a dynamic one, acting on the mind". In 1968 he greets Blaines and Bory's magazine "Approches": "An experimental poetry which frees itself from language to work upon a linguistic material, sounds, letters, graphism, picture...abolishing the boundaries between poetry, visual arts, music." At the same period his meeting Arden Quin (founder of Madi in Latin America in the forties and ofthe magazine "Ailleurs" in the sixties) is no matter of chance. Alocco is at the intersection, at the crossroads of the present. IN 1971 he organizes "A Week in the present, long enough to open a window on contemporary creation." (Five one-person shows: Ben, Farhi, Dolla, Malaval Alocco; three concert/Shows: Fluxus Events, a concert by La Horde Catalytique and a burlesque concert; and three open discussions.) there again overflowings interventions, interminglings. Likewise his thougts concerning the artist's social status, art education, and art's role aren't to be disregarded in his global activity: art has an action (is an action) of mental transformation; "The artistic practice is in itself a teaching, therefore completely linked to a pedagogy and so inseperable from a relationship to others." His recent work as a painter with his fragments of patchwork combines all his practices in renewing and transforming dda collage/assemblage: he uses his own canvases as raw material (canvases where painting history and signs of our daily life have been transferred through various techniques) which he is going to tear into pieces and then sew up again in order to form a new and more complex whole. With their canvases and borrowed material (paper, photos, newspapers, and various other materials) Haismann and Switters used to make up fortuitous diverging wholes which would form an inarticulate series of different separate collages where multiplicity would stand out in a system of decentred tensions and releases. Alocco assembles a number of fragments of torn and sewn up canvases. In "Inscription d'un Itinéraire" he speaks of "scales of elementary meaning" to "end up in set of basic abstract signifiers, both precise and ambivalent and able to account for any mental (or emotional) event to be transmitted or suggested"The titles of a number older artworks are meaningful: "Traces", "Prints", Writtings", Jamming/deterioration of signifier" or the title of an exhibition "the paint is overflowing". For Alocco as well as Dada (which refused any confinement within the picture or formalism) the process is the basis the owerflowing, the excess of meaning, the consequent mental processes. (No wonder his practice origined in writing): "to transform painting is to transform its domaine, it is to make it ower flow," Monticelli wrote in Alocco's first monograph, which has just recently been published. Patchwork has no center, but a variety of mobile centres, all moving continually in space and time: a continuous fragmentary mixing of signals, stamps, emblems, ideograms, writings, written forms, traces, marks, numbers, print letters, bits of comics, children's drawwings, pre-historical quotations (Lascaux) modern quotations (Matisse, Picasso) signs of our daily life. This multiplicity does away with the game of trends, styles, recognitions, securities, valorizations, including the creterion of avant-garde which in many cases has become an academism obsessed by "the new, never done before" whereas what really and solely matters is the acts if transforming, widening, extending complexity and no longer the retrograde notion of novelty against the past at any cost as advocated by the Futurists, as through we lived between the ancient and the novel. But it appears that Dada had already cut the reactionary belief in avant-guard by stressing the multivalence and the complexity of the PRESENT. There is not one identity but IDENTITIES, we are PATCHWORK, an unfinished entity, signs growing and interwining in the UNKNOWN. CARAMBA, CARAMBOLE. Michel Giroud February 1980

During the sixty's...
Fragments of Patchwork It was during the sixty's, a périod of intensive activity, which changed the face of French painting, that Marcel Alocco becames involved in painting. His participation in the Fluxus movement and his meeting with George brecht, showed a resistance to "Nouveau Realisme" which - at least with most other young Niçois artists - was a powerful attraction 1. His background in the Humanities, his expérience as a writer, and his reflections on the innerworkings of language, drew him toward the problematic relationship between language and painting. In practice and in theory, he dealt with this question 2. Struggling with the issues of Structuralism, Marxism, and Psychanalysis, Alocco had neither the raw enthusiasm of the beginner, nor the opportunism of a social climber. He worked and exhibited as much with the artists under the label of "Supports-Surfaces" (Viallat, Saytour, Dolla etc...) as with those who made "Group 70" (Miguel, Maccaferri). He took a most active part in the elaboration of French pictoral avant-garde. While the group of Supports-Surfaces painters was forming, Alocco was moving in a différent direction. At the time, the group's theory was crystallizing around the separation of the canvas and the frame. This separation, considered a sign of avant-garde, was not accepted by all the members of the group 3, yet it reflected the problem of image. This was the problem Alocco did not want to abandon, considering the image, as much as the actual materials, a constitutive element of painting. He also believed that the plastic analysis of the constitutive materials must always be self evident 4. It is this problem - the relationship between the image and the medium - that Patchwork addresses and explores 5. For patchwork is neither a puzzle whose images are to be reconstitued, nor the simple juxtaposition of fragments. It is at the same time the acceptance and scrambling of culture, as well as the sign of a contradictory raport with the canwas (distance of the application of color by spray and stencil, the venture that tearing and sewing represent). Patchwork is the realization of the unity of diverse plastic elements (paint/neutral, the individual work of the artist/technical production) and the diverse modes of pigmentation (spray, print, brush, dripping). It is a different way of posing the problem of composition and limits. His latest works reflect this same research, except that the drawing - made up of smaller and clearer forms - imposes a reconstruction of the canvas in its own state. This allows one to consider patcwork not only as a surpassing of a composition and limits of Alocco's work, but it becomes and endeaver into the composition and limits in history. Because it allows the tearing of a canvas full of forms, patchwork surpasses the opposition between the "image" and "support", between what is presented and the medium on which it is presented. In this way, the image is no longer the simple element of a cultural repertoire (an object that can easily be seen and recognized) but actually, a means of cultural critique - elements, among other things that construct vision. Patchwork is not the projection of a vision but rather, a reference point in the analysis and construction of the perception of space. This space is where, though painting (the domain, its outspread, its history(s), its tools,...) a ways of loocking is objectified which situates itself, measures itself, develops, and builds itself in the interelation of the body to space. Raphaël Monticelli Août 1977 1. See on this subject excerpts of the Alocco-Monticelli interview in "Artitudes" n° 34 (June 1975) and "N.D.L.R." N°1 (Summer 1976). 2. See catalog "ideogrammaire" First chapter 1966-1967. Galerie A. de la Salle. 3. For exemple Vincent Bioulès and Marc Devade. 4. See "In-scription d'un itinéraire" 1970. Galerie A de la Salle. 5. See "Patchwork" by Marcel Alocco and "Alocco, la peinture déborde" by Raphaël Monticelli in the catalog "Alocco" Galerie A de la salle (1974).

A chaque époque,
les peintres utilisent de nouveaux instruments. Les collagistes ont leurs ciseaux, les géométriques leur équerre. Yves Klein avait son roulor... Supports-Surfaces, à son tour, mit en usage l'aiguille et le fer à repasser. Marcel Alocco, qui navigue au confluent de Fluxus et de Supports-Surfaces, met des morceaux de tissu bout à bout et les coud avec dextérité. Mais il ne s'agit pas d'un exercice de raccommodage : ce sont les espaces colorés qui intéressent l'artiste. Niçois, Alocco a été, pour la période Fluxus surtout, influencé par George Brecht et, dans le même temps, informé sur les divers courants de l'avant-garde internationale par Ben - lequel proclame constamment que tout est art. Mais étant de la génération des conceptuels, Alocco pense produire de l'art en jouant avec des couleurs et des formes ready-made. On reconnait là la mouvance de Buren. Depuis plus de vingt ans qu'il poursuit dans cette voie, Alocco atteint maintenant à une virtuosité rivalisant avec les partenaires de Supports-Surfaces, qui, pour la plupart, ont abandonné la voie théorique. Marcel Alocco, déjà attiré par l'esthétique, est resté fidèle à lui-même. Otto Hahn *Paru dans "L'Express " du 9-15 mars 1990

C'est ainsi que le travail d'Alocco se caractérise et ceci a deux conséquences aptes à le particulariser encore plus précisément parmi les recherches d'avant-garde. La première conséquence est que les propositions d'Alocco, bien que pourvues avec évidence d'une fonction didactique, ne se réduisent pas pour autant à une proposition mécaniquement démonstrative. Les permutations subies par le signe permettent d'apporter une connaissance progressive et non statique. La méthode d'Alocco est en perpétuel renouvellement puisqu'elle crée elle-même de nouvelles situations. Une telle pratique permet le décrochage théorique grâce auquel l'avance se fait. D'autre part, la ligne directrice d'Alocco consistant à suivre "les structures d'évolution du message", celui-là est amené à tenir également compte des différents supports se relayant lors de cette évolution. L'action d'Alocco concerne donc autant la Peinture que l'objet utilisé comme moyen d'expression. Non restrictif, ce champ d'action englobe également l'inévitable étape linguistique. Pour Alocco comme pour quelques artistes "conceptuels", le langage servant à élucider et à faire assimiler l'œuvre d'art est une part intégrée de cette dernière. Catherine Millet Paris, janvier 1971 *Publié en préface à "In-scription d'un itinéraire, 1965-1970" (Gal. A de La Salle, Vence, janvier 1971)

Processus & assemblage
" Le peintre n'est pas représentable parce qu'il est hors du dessin et qu'on ne se proctraiture jamais" (Antonin Artaud) Deux pièces, comme on dit d'un costume, déjà corps comme peau travestie, couturé de ses images et du dehors. Marcel Alocco continue au patchwork, c'est-à-dire à (nous) brouiller (avec) la culture. La première, à partir d'un Mondrian: la référence distordue. Une fois le tissu replié, découpé comme par avance, la couleur pulvérisée, le peintre n'y coupera pas. "Bons baisers" de Matisse: "Dessiner avec des ciseaux, découper à vif dans la couleur". Un travail de "première main". Elle coud, la couleur, elle s'y déchire, pervertie par l'adjonction de tissus étrangers, industriels qui nous dévoient mieux. Justement, ça saigne. Matières-couleurs charrient barbaques, crachats, glaviots. Attention la peinture fraîche déborde. Seconde pièce, même découpe, dégaine, montage de référents: une femme de Matisse, le cheval de Lascaux, un idéogramme qui signifierait "la littérature", sa parole impossible, et, dominant le tout la reproduction élargie de la figure (initialement miniature) du poète chinois Li Po par Liang Kaï (imaginer ici Alocco en félin, accrochant ce fantôme dans les découpes et coutures de la toile, s'y accrochant lui-même, affrontant son propre morcellement à celui de la couleur). Il y a là un brouillage évident contre les médias, non seulement parce que s'y cousent, au sens fort, nos images culturelles dominantes, mais parce qu'elles s'y exp(l)osent comme information déchirée, décousue, défaite, chargée de négativité. Une sorte de tatouage politico-pictural du corps et de ses mémoires: une peinture de la chair contre le verbe. "Ce qui est lumière me regarde, et grâce à cette lumière, au fond de mon œil, quelque chose se peint". (Lacan) Patrick Rousseau octobre 1978 * Publié dans le catalogue Processus & assemblage (Alocco, Buraglio, Haldorf, Limérat, Luquet), "30" Rue Rambuteau, Paris, Novembre 1978.

Dix ans de Patchwork
Le créateur puise aujourd'hui dans un flot considérable d'images et de signes. Ils sont présents autour de lui avec surabondance dans les éléments de la vie quotidienne. Ils sont présentés et classés dans une sorte de pédagogie de l'histoire au sein des musées. Aussi forts dans les musées d'archéologiue que dans les musées d'art. Aussi prenants dans ceux qui explorent les origines de la société industrielle que dans ceux qui explorent les origines de l'homme. De ces fragments du passé, placés de manière synchrone dans le présent culturel, Alocco constitue son patchwork. Le créateur puise aujourd'hui dans un ensemble complexe de techniques et de matériaux. Il peut choisir le plus sophistiqué de l'électronique ou de la vidéo, ou le plus élémentaire de la pierre levée, de la main dans la boue, du fil teint. De ces fragments techniques et matériologiques placés sur un même plan qui télescope les civilisations aborigènes et l'exploration spaciale, Alocco a choisi de confronter la pratique picturale et la pratique textile. Il se situe au point de départ de l'une et de l'autre. Or, paradoxalement, Alocco adopte une attitude plutôt marginale. Malgré tous les synchronismes culturels, tous les synchronismes techniques, très peu de plasticiens mettent en rapport dans leur travail les sphères culturelles. Bien peu même parmi ceux qui, en France ces vingt dernières années, ont engagé l'analyse de leur support, de leurs gestes et l'origine des signes. Le travail d'Alocco reste pour moi sur une proposition déclarative très significative": "La peinture déborde". Ce qui veut dire tout autant: elle a perdu son cadre et son châssis traditionnels pour déborder de la toile et tendre vers l'illimité. Elle a débordé le cadre d'une image personnelle et d'une signature, en réincorporant des signes aussi différents que ceux des grottes de Lascaux, des femmes de Boticelli ou de Matisse, que l'on a l'habitude de lier à l'histoire de l'art, que les images quotidiennes, comme le sigle des PTT ou celle de Mickey mouse. Elle a, enfin, décidé d'avouer l'assemblage trame-chîne de son support. Farder la toile ou la teindre. Tendre la toile ou la coudre. Des choix aussi opposés faits en faveur de la mémoire du matériau, doivent frapper tous ceux que le textile fascine dans son passé et son actualité. Reconsidérer le geste individuel du peintre à l'épreuve de la trace sur la paroi d'une grotte. Le reconsidérer en le confrontant au motif textile pris dans une combinatoire complexe mais de propagation répétitive. Economiser chaque fil pendant le décalage des éléments du tissu. Détramer le support pour confronter l'image portée par les fils verticaux et celle avouée par les fils horizontaux. Reconsidérer à tel point le support de manière à lui faire faire tapisserie par le dedans et non plus de l'extérieur. Ce sont des aveux. Aveux que le pouvoir de subversion du tissu est réapparu de lui-même contre tous les préjugés historiques, contre toutes les survalorisations sociales de l'artiste-peintre, que le tissu gardait une mémoire intacte de son passé occidental et de son passé extra-occidental, pour contester le clair-obscur, la perspective et la représentation et faire avouer son intériorité même. Alocco, dans une économie de moyens (et de restes) nous fait relire à l'envers certaines formes de teintures comme l'ikat. Il reste avec entêtement à l'orée de deux mondes qui sont en train de se rejoindre après des siècles d'ignorance. Son attitude a valeur déclarative, certes, mais aussi de réconciliation. Ce sont les plus intéressantes. Michel Thomas (1983) * Publié dans l'invitation de l'exposition "Dix ans de Patchwork" au "30" rue Rambuteau, Paris, en février 1983.

Eloge d'Alocco
Pour mémoire, de mémoire. Les trous trahissent, bons ou mauvais vides que rien ne pardonne, même la réinvention, l'invention. Je me souviens d'un travail méticuleux, d'une voix douce, d'une démarche posée dans l'air remuant d'époque, au fond tout semblait arriver en même temps. Au milieu de la profusion formelle, d'une jubilation nouvelle, citer Chirico restait un crime. Alocco ironisait-il sur la pseudo-planéité du plan1, visiblement il n'ignorait pas la théorie de l'Information, il souscrivait à l'Œuvre ouverte, partageait certaines préoccupations de Supports/Surfaces mais probablement pas sa critique de la représentation. Pire, dans ce contexte-configuration, il s'intéressait à la figure... humaine. Le peintre a conçu lui-même un signe stylisé, sorte d'emblème anthropomorphe qu'il peint sur une toile discontinue, bandes blanches ou colorées, peintes ou non, mais ce choix de couleur est identique pour une même toile dans une série de six. Le signe est peint ou réservé en travers de plusieurs bandes, toutes les bandes -horizontales- ayant même largeur et même espacement, celui-ci égal à celle-là. Pouvaient varier la couleur, s'inverser la couleur peinte et la réserve, je ne sais plus exactement quels paramètres manipulait Alocco, sa légitimation et son comment, je garde en mémoire l'expérimentation. Les vides du signe en perturbaient la vigilance. Relation de quel ordre entre le vide et l'imagination? Biologique & culturelle. Mais que devient cette question dans la peinture, après elle, entre l'émotionnel et la raison, la mémoire et le rien du tout ? Comme une allégorie du spéculaire lui-même dans la tache aveugle de l'anthropologie. J'ajoute, hypothèse invérifiable cela va sans dire, que cette disposition discontinue des bandes et les possibilités d'inversion, au-delà ou en deçà de l'appareil gestaltiste, mime peut-être les structures connexes de la lumière et de la vision. Dans la fascination d'un blason ontologique fabriqué, Alocco expérimentait notre condition corpusculaire et ondulatoire, notre impasse mentale de bête dessinée-dessinante, une espèce d'occupation de l'espace par la masse profil. A sa façon, il envisageait la peinture. Michel Vachey 1984 * Texte paru dans le catalogue "Ecritures dans la peinture" volume 2, CNAP-Villa Arson, Nice, 1984. 1. Ndlr, 1997. Dans le contexte d'époque, il faut entendre "le plan de la toile". (Cf. M.Alocco, La (Dé-)tension, pratique du corps pictural, 1971).

...et alors,
comme issu d'un rendez-vous qui vient d'être renvoyé, comme avançant sur une avant-scène en voie d'équipement, comme entrant et sortant là où entrée et sortie ne sont plus que bévues risquées du hasard, prend couleur ce signe qui se multiplie par à-coup, qui imperceptiblement s'avance, est ici, comme un arc sur le fond depuis peu embrumé, là où il est maintenant en vue, là où il est encore disparu laissant une absente permanence, une prophétique permanence découper le fond, qui va et vient toujours rémanente, qui tout juste apparaît entre les cirrus réunis par la seule condensation de l'entour, sortis tels des noctambules en plein soleil, cette fois effleurés et trainés après lui, entre l'œil destitué qui ahanne à suivre, tendu en cet instant pour glisser entre les signes, juste quand il défile au rythme des années-lumière, avant son signal qui a devant lui tout l'espace et tout le temps nécessaire, confondu dans les mailles d'une brume impersistante, d'une aveuglante pénombre, jusqu'à pénétrer le signifiant dans l'attente du déclic, attendant que l'objectif s'entrouvre pour se retrouver négatif, face à face, à l'extérieur d'un fond dissous en échec et mat, pris par surprise par la tache d'air qui déjà s'agrippe à l'extrémité inaccessible, comme un poids en absence de poids, comme une coupure nette en absence d'interstices, comme un cirrus mis en question sous la loupe qui, à cet endroit précis, justifiant le signifiant de son espace approximatif, procède à la mise à feu, dans son temps à la fin présent, dans son temps présent, dans SON temps, juste quand, précipités de toutes parts, espace et temps s'annulent laissant en lieu un signe approximatif pour trace d'éloignement Ferdinando Albertazzi Publié dans la version originale italienne dans la revue ANT. ED. n°4 Turin, Juillet 1969.
Il y a le châssis...
Il y a le châssis, la toile, les formes, les couleurs. Mais chez Marcel Alocco, ces matériaux de la peinture traditionnelle servent à mettre en évidence sous forme plastique le rapport qu'entretient un signifiant avec ses propres détériorations; la toile devient moment dans le temps et l'espace: elle est notation de la modification d'un même message lorsque le signifiant subit, sur un champ donné, plusieurs étapes détérioratrices. L'aspect rétinien que s'acharnaient à détruire, par des artifices techniques, Yves Klein, le Nouveau-Réalisme et l'anti-peinture de Michel Parmentier, devient de ce fait, secondaire; Alocco entend ainsi opposer à ce qu'il estime être des dérobades, la réalisation d'une destination nouvelle de la technique picturale. Raphaël Monticelli Janvier 1969 * Catalogue de l'exposition "INterVENTION" (Alocco, Dolla, Saytour,Viallat) Circolo La Fede, Rome, février 1969

Texte de l'amitié
Tous nous lisons la communication dont le sujet n'est autre en fin de compte que notre propre vie Des regards furtifs jetés sur le passé le présent l'avenir nous servent comme alibi de la nature du temps Si l'on aborde le Thème ce n'est qu'en nous référant au Moins Puissants, c'est à dire aux années d'enfance On interroge l'arbre la maison le soleil la figure humaine qui se déplace et crie et parfois, imitant l'Impressionnisme, un champ orné de fleurs rouges, des femmes et quelques ombrelles Et voilà toute faite la Représentation On oubli le Saisissement on oubli le premier arc de cercle tracé de deux doigts sur le sable (mais la Gyre continue et n'est pas prête à marquer le pas) on feint la durée la vérité l'interrogation des marges où l'on aperçoit des objets de platitude et leurs images dans le miroir du Fleuve C'en est autre chose bien autre chose que le désir de volonté de M.A. (non la volonté de puissance de Nietzsche) Il se doit de nous conduire que dit-il au Dernier jour et au jugement car entre nous Marcel rêve de Michel-Ange (ou plutôt de Léonard de Vinci sa préférence) Je le nomme le Voltigeur Suspect veut-il réellement monter le Cheval? Je me pose la question connaissant sa sincérité. En outre il pense expliquer le Un en nous faisant appréhender le Multiple sans peut-être se poser la question si l'autre n'est de l'un que la vision nocturne Alocco philosophe trahie la philosophie poète il trahit la géométrie Il oublie que le Cercle ne survit que dans l'attente de la chose à venir que la Ligne est l'éclat qui nous dévoile l'horizon Néanmoins face au fait son désir d'exhibition l'emporte dès l'entrée de la citadelle et son soi-même il le transforme en flammes Il brûle la matière et déchire le néant et réduit en cendres ce que l'on dit être permanent et tout cela pour en revenir au principe Découdre et recoudre démiurge il défait et refait le monde Signifit-il que son Interrogation n'a pas encore de réponse? je le crois que l'anecdote de son œuvre n'est que le seuil au-delà duquel se trouve l'objet dominateur? Je le crois que pour lui l'Apocalypse est pour bientôt alors qu'il est de tous les jours? Demande ancienne comme le jour et la nuit comme l'onde marine et les vents Dans la vélléité du temps elle est toujours présente chose due par la permanence et jamais rendue Un réseau de signes que l'œuvre de M.A. Ni gratuité ni nécessité simple constat d'exister Ni vacuité ni déficience Désir d'être à même l'espace déchirant celui-ci et le rendant entier à nouveau à mesure que l'ombre de la beauté avance sans même prêter l'oreille à ce que lui voudrait souffler Thanatos Un jeu d'éternité joué sur le Tissu que l'œuvre de Marcel Alocco? Une leçon de vie? Il se pourrait bien Il se pourrait bien Carmelo Arden Quin Paris 1988 *texte inédit

Attention la peinture fraîche déborde. Seconde pièce, même découpe, dégaine, montage de référents: une femme de Matisse, le cheval de Lascaux, un idéogramme qui signifierait "la littérature", sa parole impossible, et, dominant le tout la reproduction élargie de la figure (initialement miniature) du poète chinois Li Po par Liang Kaï (imaginer ici Alocco en félin, accrochant ce fantôme dans les découpes et coutures de la toile, s'y accrochant lui-même, affrontant son propre morcellement à celui de la couleur). Il y a là un brouillage évident contre les médias, non seulement parce que s'y cousent, au sens fort, nos images culturelles dominantes, mais parce qu'elles s'y exp(l)osent comme information déchirée, décousue, défaite, chargée de négativité. Une sorte de tatouage politico-pictural du corps et de ses mémoires: une peinture de la chair contre le verbe. "Ce qui est lumière me regarde, et grâce à cette lumière, au fond de mon œil, quelque chose se peint". (Lacan) Patrick Rousseau octobre 1978 * Publié dans le catalogue Processus & assemblage (Alocco, Buraglio, Haldorf, Limérat, Luquet), "30" Rue Rambuteau, Paris, Novembre 1978

L'une des illusions…
L'une des illusions majeures de l'œuvre traditionnelle est de prétendre à la fonction de langage. L'expression projetée par l'artiste sur la toile ou sur l'objet approprié est sensée parvenir intacte au spectateur, en tant que sujet de l'œuvre. Dans cette optique, les lois de la représentation plastique apparaissent comme la garantie d'une communication véritable si elles permettent une évidente référence au réel et si leur qualité esthétique permet à l'œuvre un pouvoir d'impact suffisant. Le Pop Art qui, dans un souci d'efficacité, réduit l'adaptation picturale au point de confondre le produit de consommation courante (son sujet) avec le produit artistique, est peut-être un aboutissement fonctionnel de l'art anecdotique. Or, l'une des caractéristiques de nombreuses démarches entreprises ces toutes dernières années est précisément de remettre en cause cette fonction de l'art et d'en démonter le mécanisme exact. Le travail d'Alocco se situe dans le champ de cette investigation. La méthode selon laquelle Alocco envisage la transmission d'un message met en évidence que son travail ne vise qu'à une analyse de cette transmission. Le signe est utilisé systématiquement au cours de diverses mises en situation (ce qu'Alocco appelle "répétition","interférences", "brouillage des signifiants"). Cette manipulation n'est pas cristalisatrice comme l'est une stylisation; au contraire, toute signification qui aurait pu être attribuée à l'œuvre se détériore ou plutôt éclate. Le signe renonce à véhiculer un discours qui serait unique et propre à l'artiste.Parmi tous les exemples d'un art voué à la connaissance de lui-même, il est possible de distinguer deux types de recherches. Certains artistes, en se consacrant essentiellement à l'exploration des cadres de l'art -codes conventionnels d'élaboration et de lecture de l'œuvre dont nous parlions précédemment-, vident, en quelque sorte, leurs propositions de tout signifié. Ce type de démarche correspond à l'Art Minimal et autres recherches qui en sont directement issues. Le second type de démarches se penche moins directement sur le statut de l'œuvre que sur le fonctionnement d'un signifié (étant donné la fonction traditionnelle) au sein de ce statut. L'œuvre d'art est analysée relativement aux modes de perception. Le travail de l'artiste consiste à suivre l'évolution de la signification d'une forme depuis sa création/émission jusqu'à sa réception par le spectateur. La proposition résultante alors, bien qu'elle n'ait pour seule fin que de se révéler elle-même, déroule également un "discours" qui n'est plus le discours idéaliste propre à masquer ce qui le produit et le maintient, mais un instrument participant à la divulgation de sa propre viabilité.